Ponencia presentada en las VII Jornadas de Investigación del Archivo General de la Universidad de la República
Autor: Wilquer De Mello
Adscripción Institucional: Facultad de Psicología, Universidad de la República.
Resumen:
Los documentos audiovisuales adquieren un valor patrimonial no solo por su contenido o antigüedad, sino por el entramado de prácticas, tecnologías y relaciones en las que participan. Esto significa, que la cualidad de objeto de valor patrimonial no es una categoría a priori, por lo contrario, se produce permanentemente a través de intervenciones específicas que posibilitan que las piezas audiovisuales existan y persistan en dicha categoría. En este trabajo, propongo un estudio sobre los modos en que diversos componentes, considerados infraestructura para la preservación del acervo audiovisual, desempeñan un papel significativo en la patrimonialización de estas obras. Este enfoque visibiliza que la construcción del patrimonio audiovisual no se limita exclusivamente a las acciones y prioridades de actores humanos, sino que, de hecho, diversos actores no humanos toman parte en la producción singular del patrimonio audiovisual en coordenadas específicas. Para este estudio, adoptaremos una perspectiva relacional que nos permita comprender las piezas de valor patrimonial como una expresión de complejas redes de relaciones infraestructurales entre actores y prácticas concretas, las cuales producen y sostienen esa cualidad de patrimonio a través de sus interacciones. Asimismo, aplicaremos esta perspectiva relacional a las infraestructuras que estudiaremos como parte de este entramado, y pensaremos la formación de estos cuerpos infraestructurales como el efecto de interacciones concretas en torno a los componentes físicos y semióticos de las piezas documentales. De esta manera, podemos pensar tanto a la pieza audiovisual como a los componentes infraestructurales como parte de una misma trama en permanente proceso de producción y reciprocidad. Las diferentes experiencias abordadas en este estudio forman parte de un recorrido etnográfico centrado en las prácticas del Laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo General de la Universidad de la República (LAPA-AGU). En este contexto, se propone pensar al laboratorio como un mecanismo específico de preservación de documentos audiovisuales de valor patrimonial en Uruguay, a la vez que como una pieza de valor significativo para los estudios sobre infraestructura en relación a las tecnologías y prácticas de preservación documental.
Introducción
Los documentos audiovisuales adquieren un valor patrimonial no solo por su contenido o antigüedad, sino por el entramado de prácticas, tecnologías y relaciones en las que participan. Esto significa, que la cualidad de objeto de valor patrimonial no es una categoría a priori, por lo contrario, se produce permanentemente a través de intervenciones específicas que posibilitan que las piezas audiovisuales existan y persistan en dicha categoría. En este trabajo, propongo un estudio sobre los modos en que diversos componentes, considerados infraestructura para la preservación del acervo audiovisual, desempeñan un papel significativo en la patrimonialización de estas obras. Este enfoque visibiliza que la construcción del patrimonio audiovisual no se limita exclusivamente a las acciones y prioridades de actores humanos, sino que, de hecho, diversos actores no humanos toman parte en la producción singular del patrimonio audiovisual en coordenadas específicas. Para este estudio, adoptaremos una perspectiva relacional que nos permita comprender las piezas de valor patrimonial como una expresión de complejas redes de relaciones entre actores y prácticas concretas, las cuales producen y sostienen esa cualidad de patrimonio a través de sus interacciones.
Esta propuesta nos invita a reconsiderar el archivo más allá de una perspectiva cartesiana de recolección, almacenamiento, conservación y representación aséptica de datos a través de prácticas establecidas a priori (Appadurai, 2003), una tradición dual que ha enfrentado a los repositorios materiales (edificios, muebles, películas, papeles, texturas, polvo) con los materiales contenidos en ellos (Zeitlyn, 2012). Como veremos, los archivos no solo almacenan pasivamente, sino que definen activamente lo que es archivado, a la vez que su propio diseño es performado por los elementos que archivan. Sin embargo, cualquier división que hagamos entre contexto (o archivo), por un lado, y contenido por otro, es necesariamente arbitraria (Latour, 1998). En lugar de considerar el archivo y su contenido como dos sustratos donde las variaciones de uno se pueden explicar por las constancias del otro (Latour, 1998), nos es de provecho pensar en un ecosistema de relaciones donde sus componentes dispersos se producen permanentemente a través de interacciones dinámicas. Son asociaciones concretas las que generan distintos aportes desde sus coordenadas de acción, variando en sus atribuciones de contexto y contenido.
Orden, caos, conservación y transformación del patrimonio audiovisual.
“Eclipse solar de 1938” fue la primera película digitalizada en alta resolución por el Laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo General de la Universidad de la República (LAPA-AGU). El cortometraje, filmado en soporte de nitrato de celulosa de 35mm y con casi 7 minutos de duración, presenta los preparativos para la observación y registro del eclipse de sol de 1938 en el Observatorio Astronómico de Montevideo ubicado en el Instituto Alfredo Vásquez Acevedo (IAVA). Constituye el registro más antiguo que se conserva de un eclipse solar en Uruguay, y uno de los pocos del cielo austral de la primeras décadas del siglo XX. Tras casi ochenta años desde su rodaje, la cinta es desenrollada para ser digitalizada, marcando un hito como la primera película de 35 mm de nitrato de celulosa digitalizada en formato 2K en Uruguay.
El proyecto de digitalización de la película marca el inicio del Plan Nitratos, un esfuerzo orientado a preservar el patrimonio fílmico nacional producido en ese formato.
El nitrato de celulosa fue el material utilizado para fabricar las cintas cinematográficas durante las primeras décadas del siglo XX. Realizado a partir de la combinación de ácido nítrico y celulosa, este material plantea una contingencia para la conservación de las obras cinematográficas producidas mediante su utilización: durante el proceso natural de descomposición, el ácido nítrico se libera de la celulosa y el material se vuelve propenso a la auto combustión. Este comportamiento del nitrato de celulosa ha resultado un estímulo para la puesta en funcionamiento de complejos mecanismos de rescate y conservación en torno a estas obras. Desde la década de 1980, las decisiones en el ámbito de la conservación cinematográfica en Uruguay transicionaron hacia la jerarquización del cuidado de los soportes. Más allá del contenido o la procedencia de las cintas, el objetivo ahora estaba puesto en enlentecer el acelerado proceso de deterioro y evitar la destrucción masiva del archivo. Las recomendaciones internacionales, eran el aislamiento de estas películas del resto de las colecciones. En Uruguay, los filmes producidos en las primeras etapas de la historia de nuestro cine serían custodiados en un depósito diseñado específicamente para tal fin (Wschebor, 2018). Estas películas establecieron un ritmo singular del archivo fílmico, una disposición de los cuerpos, una producción de categorías específicas, y una diversidad de identidades que se definen en torno a este material. Además de su relevancia histórica y cinematográfica, la elección de digitalizar el “Eclipse solar de 1938”, junto a más de una centena de películas nacionales filmadas en nitrato de celulosa, expresa el papel que tiene su composición físico-química en la definición de las prioridades de digitalización del archivo audiovisual del Uruguay.
El archivo es un mecanismo generador de orden y autorización del discurso. Una especie de retícula que dispone y categoriza hegemónica y robustamente la realidad. Estos, constituyen sistemas de enunciabilidad. Son tecnologías que establecen lo que se puede y no se puede decir, lo que es visibilizado y lo que es silenciado. Las disposiciones generadas a través de sus mecanismos gestionan, entrenan y dirigen selectivamente las atenciones (Stoler, 2009). En su misma configuración material, son instrumentos de orden, inteligibilidad y autoridad (Estalella, 2014). Sin embargo, el archivo también es un objeto a ser ordenado, una experiencia caótica en su formación. Las acciones del nitrato de celulosa en la conformación del patrimonio audiovisual en Uruguay expresan claramente de qué manera el archivo es diseñado a partir de conocimientos inciertos, ansiedades y desconcierto (Stoler, 2009).
La descomposición del nitrato de celulosa fue un catalizador en el proceso de digitalización del Eclipse de 1938. La condición auto-combustionante de las cintas producidas con este material, llevó a priorizar su tratamiento de preservación por sobre otras obras del acervo. De hecho, el Plan Nitratos funcionó como un mecanismo de tracción para el desarrollo del LAPA, especialmente estimulando el proceso de creación del escáner cuadro a cuadro de alta definición con el que fue digitalizada la película. Es interesante observar cómo el deterioro de los componentes físicos de la obra, que a primera vista parecería una amenaza para la posibilidad de visionar el contenido cinematográfico, termina siendo el empuje necesario para que estos contenidos sean creados y preservados en la escena digital.
La trama del “Eclipse solar de 1938” constituye un material valioso para comprender la diversidad de procesos, prácticas y actores que se conjugan detrás de la construcción de un hecho científico. La película pone en escena el trabajo de los astrónomos uruguayos de las primeras décadas del siglo XX en su trayecto para obtener la primera imagen en movimiento de un eclipse total de sol observado desde nuestro país.
Un aspecto que estimula mi interés para citar esta película es un cierto paralelismo que encuentro entre por un lado, la preparación y el mecanismo de registro desplegado en torno a la construcción de una imagen astronómica del eclipse, y por otro lado, la preparación y el proceso de digitalización y preservación de la cinta de nitrato. Tanto el eclipse, así como el cortometraje, son en cierto modo efímeros. Sus componentes físicos y semióticos tienden a abandonar su particular alineación que los ubica como objetos de valor en regímenes específicos de experimentación, por lo que suscitan la generación de prácticas de producción y conservación de información en torno a ellos para su trasmisión y estudio. Estos objetos, son capaces de generar ecosistemas de relaciones y prácticas en torno a ellos, no precisamente debido a su capacidad de mantenerse alineados como objeto, sino más bien por su imposibilidad de lograrlo (Domínguez, 2016). Aunque el eclipse en sí mismo no puede ser físicamente conservado, la captura visual a través de la filmación permite que su estudio pueda efectuarse en coordenadas de espacio y tiempo diferentes a las de su realización. De similar manera, si bien la película no puede ser conservada para siempre, la captura fotográfica en alta definición realizada mediante el escáner Rank Cintel del LAPA sobre cada uno de sus cuadros, posibilita que la experiencia que allí se narra pueda ser compartida y estudiada de una forma que la cinta por sí misma no lo permitiría.
En La Arqueología del Saber, Michel Foucault (2002) propone describir las relaciones que posibilitan las condiciones de existencia, coexistencia, conservación, modificación y desaparición de objetos heterogéneos, como los que venimos viendo. Su enfoque nos permite comprender cómo estos objetos se performan permanentemente entre sí en múltiples direcciones a través de diversos mecanismos. Desde esta perspectiva, podemos concebir que no estamos ante objetos acabados, sino frente a expresiones concretas de un acontecimiento que aún está teniendo lugar (Dominguez, 2016). Un ecosistema de actores humanos y no humanos, con contornos difusos en su accionar, que posibilitan la duración de la pieza digital a través de relaciones que producen y sostienen las condiciones necesarias para mantenerla como un objeto de valor patrimonial. Soportes físicos y materiales, prácticas «aquí o en otro sitio, ahora o más tarde» (Levy, 1999 pp. 21-22) que conforman un aparato que da duración a la película a pesar de la pausa temporal de su reproducción (Latour, 1998; Levy, 1999).
En el contexto del LAPA, la vida digital del material fílmico se inicia con la generación de elementos descriptivos en torno a él. El proceso comienza asignando un código de identificación en la base de datos. Este código actúa como un punto central de convergencia donde se encuentran y conectan las diversas contribuciones descriptivas generadas a lo largo de la cadena de digitalización de la cinta. Los pasos siguientes a la codificación, se relacionan con el tipo de información que se puede encontrar en los soportes físicos de la película durante una inspección inicial. Esta fase proporciona datos descriptivos sobre las características físicas y los requisitos técnicos, el tipo de soporte, formatos, longitud y posibles deterioros de la película. Estos datos son previos a la digitalización del contenido y constituyen los primeros pasos de una serie de procedimientos de virtualización de la cinta. A través de experiencias sensoriales como ver, palpar e incluso oler, se fragmenta la continuidad de los materiales que componen la película en un acto de traducción de estas percepciones sensoriales en descripciones archivísticas.
La formación de estos elementos descriptivos constituyen un emergente en el que letras y otros signos, se agrupan, se combinan y se organizan en secuencias específicas a partir de las que emerge un sentido, un valor, un cuerpo nuevo que puede ser transferible y comunicable, independientemente del contexto físico de la cinta (Levy, 1999).
De manera similar a lo observado con el eclipse y la película de nitrato, existe una compleja conjunción de elementos que posibilitan la formación y experimentación de nuestra pieza de archivo. De este modo, a partir de las distintas descripciones generadas en las diversas etapas y coordenadas locales de trabajo, la pieza de archivo se compone de la cinta en sí, de lo que se dice de ella y de la red de relaciones y materiales que la producen. Aunque la cinta no puede ser reducida a lo que se dice sobre ella, ni lo que se dice puede ser reducido a la cinta, existe una estrecha relación entre las unidades de escritura producidas sobre la cinta y la cinta misma (Deleuze, 1987). Las distintas capas semióticas introducidas no solo describen la película, sino que también tienen el poder de ligarla a saberes y prácticas específicas que la sostienen (Foucault, 1968). De hecho, los elementos descriptivos producidos funcionan como una zona fronteriza donde la cinta se encuentra y conecta con un ecosistema de actores y prácticas que conserva sus funciones materiales y, a la vez, transforma, en un juego recursivo, lo que se dice sobre ella.
La creación de archivo es un acontecimiento colectivo (Appadurai, 2003). La diversidad de formas que este puede tomar en cuanto a propósitos, contenidos, estilos, formatos, ordenamiento, jerarquía y funcionamiento, se entrama en una multiplicidad de fuerzas que emergen de situaciones, relaciones y prácticas sostenidas por agentes que con frecuencia no están ligados a la idea que tenemos de hacer archivo. Cada pieza documental elaborada es una forma de intervención (Appadurai, 2003) que se produce a través múltiples capacidades y modalidades de acción distribuidas en interacciones complejas en un ecosistema de reciprocidad de agencias tanto ordenadoras como caóticas, conservadoras como transformadoras. La singularidad de estas formas se define en interacciones concretas y distribuidas a través de múltiples escenarios situados que emergen como parte de una red descentralizada de relaciones sociomateriales. Estas relaciones accionan sobre los modos de hacer archivo, y pueden dar lugar a nuevas formas y órdenes, y de hecho nuevas formas de conocimiento (Akrich, 1992)
Multiplicidad, descentralización y singularidad del archivo
Anteriormente al escáner cuadro a cuadro, una buena parte de las películas custodiadas por el AGU se digitalizaron mediante un telecine SD. A diferencia del escáner cuadro a cuadro, que toma una fotografía por vez por cada cuadro, el proceso de telecinado consiste en filmar digitalmente una pantalla mientras se proyecta la cinta a una velocidad estándar.
Desde aspectos tales como la selección y clasificación de películas que se pueden digitalizar con uno u otro método, pasando por las actividades específicas que proliferan en torno a cada técnica, hasta la diferencia en los productos digitales resultantes, esta sustitución nos permite ver cómo la variación de un elemento técnico en una coordenada específica del archivo resulta en relaciones y contenidos singulares.
Esta imagen, permite ver la diferencia entre un mismo film digitalizado con diferentes técnicas. Sería arbitrario poner la centralidad en un solo proceso, actor o coordenada del archivo como prioritario, sin considerar el efecto que cada uno puede tener en el resultado final. Diferentes procedimientos técnicos, que en apariencia, podrían no estar directamente relacionados con la producción de archivo, pueden dar lugar a la generación de piezas muy distintas. La singularidad de estas piezas tiene efectos en la manera en que interpretamos el pasado, y son capaces de llevar a cabo gran parte de la tarea de recordar y olvidar. Tanto el escáner cuadro a cuadro, la máquina de telecinado, el nitrato de celulosa y otros múltiples componentes del archivo tienen la capacidad de actuar con suficiente fuerza para marcar una diferencia y producir variaciones de los acontecimientos. Estos elementos devienen en verdaderas fuentes de acción, actantes que participan activamente en el proceso generando efectos directos en los resultados finales (Bennett, 2010). La imagen resultante, y toda la cadena de actantes que la componen, accionan en la formación de cuerpos narrativos singulares. El desarrollo de estos cuerpos narrativos posibilitan que artefactos, rostros, acciones y lugares se reproduzcan en un tiempo y espacio singular como elementos de la memoria, que de otro modo no lo harían.
Referencias
Appadurai, A. (2003). Archive and Aspiration. En J. Brouwer y A. Mulder (Ed.) Information is Alive (p.p. 14-25). V2_Publishing/NAI Publishers.
Akrich, M. (1992). The description of technical objects. En Bijker, W. y Law, J. (eds.), Shaping technology/ building society (pp. 205-224). mit Press.
Bennett, J. (2010). Vibrant Matter. APolitical Ecology of Things. Duke University Press.
Deleuze, G. (1987). Foucault. Paidos.
Domínguez Rubio, F. (2016). On the discrepancy between objects and things: An ecological approach. Journal of Material Culture. Vol. 21(1) 59–86.
Estalella, A. (2014). La apertura del archivo etnográfico. Anales del Museo Nacional de Antropología (14), 10-27.
Foucault, M. (1968). Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI Editores.
Foucault, M. (2002). La arqueología del saber. Siglo XXI Editores
ISHIR (2020). Isabel Wschebor: El laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo General de la República. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=lYsDdLYeYgI&t=2337s
Latour, B. (1998). La tecnología es la sociedad hecha para que dure. En Domènech, M. y Tirado, F.J. (comps.). Sociología Simétrica. Ensayos sobre ciencia, tecnología y sociedad. Gedisa.
Lévy, P. (1999). ¿Qué es lo virtual? Paidós.
Stoler, A. L. (2009). Along the Archival Grain. Thinking through colonial ontologies. Princeton University Press.
Vázquez, J. Y Seimanas, I. (2020). Actualización de la plataforma de digitalización de filmes. Recuperado de: https://agu.udelar.edu.uy/laboratorio-de-preservacion-audiovisual-lapa/dominio-tecnico/actualizacion-de-la-plataforma-de-digitalizacion-de-filmes/
Wschebor, I. (2017). De cómo se re-convirtió un viejo Telecine SD en un escáner cuadro a cuadro con resolución 2k o superior en Uruguay. Recuperado de: https://agu.udelar.edu.uy/laboratorio-de-preservacion-audiovisual-lapa/dominio-tecnico/conversion-de-un-viejo-telecine-en-scanner-de-alta-definicion/
Wschebor, I. (2018). Los archivos fílmicos en la larga duración. Recorrido y recuperación de películas en nitrato de celulosa producidas en Uruguay. Vivomatografías. Revista de estudios sobre precine y cine silente en Latinoamérica, 4, 249-269.
Zeitlyn, D. (2012): «Anthropology in and of the Archives: Possible Futures and Contingent Pasts. Archives as Anthropological Surrogates». Annual Review of Anthropology, 41. Palo Alto: Annual Reviews, pp. 461-480.
Deja una respuesta